Co je hlavním účelem designu?

V práci V. Glazycheva „O designu“ [5], která představovala první tuzemskou zkušenost se zobecňováním, analýzou a systematizací teoretických myšlenek a designérské praxe na Západě, jsou názory na podstatu designu předních odborníků v této oblasti. profese, odrážející se v publikacích 50. a 60. let, jsou prezentovány gg. století, které přímo či nepřímo vyjadřují své různorodé představy o společensky významném cíli designérské činnosti.

„George Nelson považuje design v aspektu jeho dvojí existence – jako servisní profesi v podmínkách „superpohodlné civilizace“ a zároveň jako vnitřně svobodnou tvůrčí činnost, jako způsob profesního sebeuspokojení umělce v moderním světě.

John Gloag uvažuje o designu z pohledu odpovědnosti designéra vůči „normální“ kapitalistické společnosti v aspektu „profesionální etiky“. Design zároveň vnímá jako běžnou technickou operaci ve výrobním procesu, rovnocennou s jakoukoli jinou strojírenskou operací.

Gio Ponti nahlíží na design z pohledu profesionálních uměleckých možností a jeho úkolem je vytvářet svět nových a krásných forem.

Herbert Read považuje design za profesi z pohledu běžné organizace efektivní profesionální činnosti v „normálních“ kapitalistických podmínkách, ale na rozdíl od Gloaga obecně odmítá považovat jiné aspekty za „komplikující normální formulaci otázky“.

Huisman a Patri vidí design jako technický prostředek k dosažení normální úrovně spotřeby charakteristické pro „americký způsob života“.

Gillo Dorfles, Bruce Archer, Abraham Mohl, David Pye a řada dalších dávají přednost pohledu na design jako na určitý způsob předávání uspořádaných informací.

Nakonec se Thomas Maldonado pokouší uvažovat o designu ve všech jeho multidimenzionálních problémech a nevyhnutelně balancuje mezi teoretickou a praktickou formulací problému“ [5, s. 55-56].

Z těchto a mnoha dalších tvrzení můžeme vyvodit závěr o skutečné složitosti uvažovaného jevu, jeho mnohostranné povaze a strukturní a typologické heterogenitě (viz oddíl 2).

Designérská činnost je podle výše zmíněných specialistů této profese (často si protiřečící) manažerskou filozofií nebo oborem masového umění, případně sférou sebevyjádření vnitřně svobodného umělce – představitele super- profese „v nejvyšší formě umění“, nebo „způsob předávání objednaných informací“, nebo „běžný technický provoz“ v procesu výroby průmyslových výrobků, nebo prostě „nový fenomén“ ve sféře lidské společenské praxe.

Předpokládá se, že design by měl sloužit:

− vyřizování veškerých požadavků spotřebitelů;

− obsluhovat veškeré potřeby podnikatelů;

− odstranění vizuálního chaosu forem prostřednictvím uspořádání a harmonizace objektivního světa;

− zajištění obchodního úspěchu výrobních společností a obchodních podniků;

− rozvoj společnosti hromadné spotřeby;

− vytváření trvalých hodnot v oblasti hmotné a umělecké kultury atd.

Ve všech těchto názorech, odrážejících s různou mírou spolehlivosti různé aspekty podstaty designu, jakož i určité úkoly projekční činnosti, neexistuje žádný sociologický pohled na design jako integrální kulturní fenomén a jeho sociokulturní roli v rozmanitém životě lidí.

Je třeba si uvědomit, že i přes zdánlivou samozřejmost finále společensky významným cílem projekční činnosti „nejsou ani tak věci samotné (krásný, pohodlný, moderní, perfektně fungující a činící život člověka hodný jeho lidské podstaty), pro kolik lidí jsou tyto věci vytvořeny, s jejich způsobem života, vztahy, vkusem, ideály, aspiracemi, kulturou, formování jedince v osobnost ve prospěch jedince i společnosti“ [15, s. 69].

Tato myšlenka je jasně vyjádřena v aforismu slavného maďarského designéra László Moholy-Nagy (který učil Waltera Gropia na Bauhausu ve 20. letech XNUMX. století): „Cílem je člověk, ne věc.“ Humanistická orientace klasického designu, jeho antropocentrismus, prosazovaný vynikajícími světovými designéry, se odchyluje od hesla aktivně šířeného obhájci komerčního designu: „Co je dobré pro obchod, je dobré pro společnost.“ Skutečný život poskytuje mnoho důkazů o tom, že obchodní zájmy výrobců a prodejců průmyslových výrobků jsou často v rozporu se zájmy spotřebitelů. Designéři, které podle něj ředitel British Design Council Paul Reilly nazval „svědomím průmyslové výroby“, proto musí zajistit, aby byly splněny všechny požadavky na kvalitu designového produktu, a to nejen v zájmu jejich zákazníkovi, ale i kvůli těm, kteří budou produkty, na jejichž vzniku se designér podílel, používat.

Věci, dostupné spotřebitelům prostředky podpory předmětu širokou škálu materiálních a duchovních, včetně užitkových a estetických potřeby lidí realizované pomocí těchto objektivních prostředků v různých procesech svého života, Jak se zlepšují, přispívají ke zlepšení kvality života lidí. S tím souvisí sociokulturně orientovaný cíl projekční činnosti, formulovaný následovně.

Smyslem designu jako fenoménu moderní kultury je přispívat ke zlepšování kvality života lidí a zlepšování sociokulturních vztahů mezi nimi vytvářením harmonického subjektivního prostředí a jeho složek ve všech sférách života lidí, aby uspokojily rozmanitost jejich materiální a duchovní potřeby.

Cíl designu jeho mnohorozměrnost jako specifická forma kulturní existence (podporující propojování a vzájemné obohacování). материальной и duchovní jeho sféry díky umělecké porozumění vývojové objekty v procesu jejich uměleckého modelování) určuje strukturu společensky významných designových funkcí. Tyto funkce jsou prováděny v procesu a výsledcích nastavování a řešení společensky významných problémů designu.

Proto je logické, než se budeme zabývat systémem projektových úkolů, analyzovat systém jeho funkcí ve společnosti [15].

3. 1. Hlavní účel designu, jeho význam a definice

V práci V. Glazycheva „O designu“ [5], která představovala první tuzemskou zkušenost se zobecňováním, analýzou a systematizací teoretických myšlenek a designérské praxe na Západě, jsou názory na podstatu designu předních odborníků v této oblasti. profese, odrážející se v publikacích 50. a 60. let, jsou prezentovány gg. století, které přímo či nepřímo vyjadřují své různorodé představy o společensky významném cíli designérské činnosti.

„George Nelson považuje design v aspektu jeho dvojí existence – jako servisní profesi v podmínkách „superpohodlné civilizace“ a zároveň jako vnitřně svobodnou tvůrčí činnost, jako způsob profesního sebeuspokojení umělce v moderním světě.

John Gloag uvažuje o designu z pohledu odpovědnosti designéra vůči „normální“ kapitalistické společnosti v aspektu „profesionální etiky“. Design zároveň vnímá jako běžnou technickou operaci ve výrobním procesu, rovnocennou s jakoukoli jinou strojírenskou operací.

Gio Ponti nahlíží na design z pohledu profesionálních uměleckých možností a jeho úkolem je vytvářet svět nových a krásných forem.

Herbert Read považuje design za profesi z pohledu běžné organizace efektivní profesionální činnosti v „normálních“ kapitalistických podmínkách, ale na rozdíl od Gloaga obecně odmítá považovat jiné aspekty za „komplikující normální formulaci otázky“.

Huisman a Patri vidí design jako technický prostředek k dosažení normální úrovně spotřeby charakteristické pro „americký způsob života“.

Gillo Dorfles, Bruce Archer, Abraham Mohl, David Pye a řada dalších dávají přednost pohledu na design jako na určitý způsob předávání uspořádaných informací.

Nakonec se Thomas Maldonado pokouší uvažovat o designu ve všech jeho multidimenzionálních problémech a nevyhnutelně balancuje mezi teoretickou a praktickou formulací problému“ [5, s. 55-56].

Z těchto a mnoha dalších tvrzení můžeme vyvodit závěr o skutečné složitosti uvažovaného jevu, jeho mnohostranné povaze a strukturní a typologické heterogenitě (viz oddíl 2).

Designérská činnost je podle výše zmíněných specialistů této profese (často si protiřečící) manažerskou filozofií nebo oborem masového umění, případně sférou sebevyjádření vnitřně svobodného umělce – představitele super- profese „v nejvyšší formě umění“, nebo „způsob předávání objednaných informací“, nebo „běžný technický provoz“ v procesu výroby průmyslových výrobků, nebo prostě „nový fenomén“ ve sféře lidské společenské praxe.

Předpokládá se, že design by měl sloužit:

− vyřizování veškerých požadavků spotřebitelů;

− obsluhovat veškeré potřeby podnikatelů;

− odstranění vizuálního chaosu forem prostřednictvím uspořádání a harmonizace objektivního světa;

− zajištění obchodního úspěchu výrobních společností a obchodních podniků;

− rozvoj společnosti hromadné spotřeby;

− vytváření trvalých hodnot v oblasti hmotné a umělecké kultury atd.

Ve všech těchto názorech, odrážejících s různou mírou spolehlivosti různé aspekty podstaty designu, jakož i určité úkoly projekční činnosti, neexistuje žádný sociologický pohled na design jako integrální kulturní fenomén a jeho sociokulturní roli v rozmanitém životě lidí.

Je třeba si uvědomit, že i přes zdánlivou samozřejmost finále společensky významným cílem projekční činnosti „nejsou ani tak věci samotné (krásný, pohodlný, moderní, perfektně fungující a činící život člověka hodný jeho lidské podstaty), pro kolik lidí jsou tyto věci vytvořeny, s jejich způsobem života, vztahy, vkusem, ideály, aspiracemi, kulturou, formování jedince v osobnost ve prospěch jedince i společnosti“ [15, s. 69].

Tato myšlenka je jasně vyjádřena v aforismu slavného maďarského designéra László Moholy-Nagy (který učil Waltera Gropia na Bauhausu ve 20. letech XNUMX. století): „Cílem je člověk, ne věc.“ Humanistická orientace klasického designu, jeho antropocentrismus, prosazovaný vynikajícími světovými designéry, se odchyluje od hesla aktivně šířeného obhájci komerčního designu: „Co je dobré pro obchod, je dobré pro společnost.“ Skutečný život poskytuje mnoho důkazů o tom, že obchodní zájmy výrobců a prodejců průmyslových výrobků jsou často v rozporu se zájmy spotřebitelů. Designéři, které podle něj ředitel British Design Council Paul Reilly nazval „svědomím průmyslové výroby“, proto musí zajistit, aby byly splněny všechny požadavky na kvalitu designového produktu, a to nejen v zájmu jejich zákazníkovi, ale i kvůli těm, kteří budou produkty, na jejichž vzniku se designér podílel, používat.

Věci, dostupné spotřebitelům prostředky podpory předmětu širokou škálu materiálních a duchovních, včetně užitkových a estetických potřeby lidí realizované pomocí těchto objektivních prostředků v různých procesech svého života, Jak se zlepšují, přispívají ke zlepšení kvality života lidí. S tím souvisí sociokulturně orientovaný cíl projekční činnosti, formulovaný následovně.

Smyslem designu jako fenoménu moderní kultury je přispívat ke zlepšování kvality života lidí a zlepšování sociokulturních vztahů mezi nimi vytvářením harmonického subjektivního prostředí a jeho složek ve všech sférách života lidí, aby uspokojily rozmanitost jejich materiální a duchovní potřeby.

Cíl designu jeho mnohorozměrnost jako specifická forma kulturní existence (podporující propojování a vzájemné obohacování). материальной и duchovní jeho sféry díky umělecké porozumění vývojové objekty v procesu jejich uměleckého modelování) určuje strukturu společensky významných designových funkcí. Tyto funkce jsou prováděny v procesu a výsledcích nastavování a řešení společensky významných problémů designu.

Proto je logické, než se budeme zabývat systémem projektových úkolů, analyzovat systém jeho funkcí ve společnosti [15].